Palacio Valdés

Palacio ValdésMás de un perdido o ignorante como yo habrá creído que el edificio donde veía películas de romanos -en aquellos tiempos en que ir al cine era realmente una actividad cultural- era un palacio convertido en teatro de ocasión... pero no, el teatro homenajeaba a Armando Palacio Valdés (1853-1938, imagen tomada de aquí y retocada con GIMP y GMIC), escritor muy celebrado en Avilés aunque sólo vivió su infancia allí; quizá por esa afinidad me sentí obligado al recorrer los libros del Proyecto Gutenberg a descargar alguna de sus obras para tratar de compensar el no haber leído algo de tan renombrado autor.

Leí La hermana San Sulpicio, publicada en 1889 que trata de un médico/poeta gallego que anda de turista por Andalucía y se enamora de una monja sevillana de visita en las aguas termales de Marmolejo (Jaén); la acción después se desarrolla en Sevilla. Inevitablemente refleja el tiempo en que fue escrita y algunas partes se hacen algo pesadas descriptivamente pero muchas situaciones son tan divertidas que contradicen directamente la imagen que uno podría tener de una eminencia decimononónica como Palacio Valdés. Voy a leer también Marta y María que según cuentan habla de dos visiones de Avilés y es la obra que le dió notoriedad.

La música del pitagórico Platón

Contra lo que pudiera pensarse al ver la machacante cantidad de noticias que repiten el asunto, el trabajo de Jay Kennedy sobre la estructura digamos por ahora oculta de los diálogos de Platón, es realmente interesante. Como el propio autor confiesa, la intuición surgió durante un tiempo en que dictaba dos cursos simultáneos, uno sobre la República de Platón y otro de historia de las matemáticas en el que discutía algo de la música y la matemática pitagórica.

Y de eso se trata, un análisis esticométrico -que es como se decía en griego lo que ahora con palabras griegas se llama bibliometría- de la obra de Platón arroja unas correspondencias que apuntan a conclusiones relativamente sorprendentes (trabajo completo, PDF).

La esticometría era la medición del número de líneas de un texto, ya que no se contaba por páginas y se utilizaba para asegurar la calidad de las copias y para determinar los pagos de los copistas entre otras razones; quizá también se utilizaba como una especie de pie poético manteniendo cierta longitud en cada línea. Kennedy recuenta ciertas fuentes antiguas (principalmente el catálogo de Calímaco que contó todas las líneas de las obras en la biblioteca de Alejandría) que informan sobre su uso particularmente en autores pitagóricos. Análisis previos mostraban que las líneas de los diálogos de Platón estaban en promedio entre 35.56 (en el Cratilo) y 34.32 (en el Banquete) caracteres; Kennedy aproxima a un promedio de 35 caracteres por línea. El hecho de que los diálogos hayan sobrevivido relativamente bien pudiera deberse a la utilización de estas medidas.

La primera observación de Kennedy tiene que ver con la situación de ciertos discursos en algunos diálogos; como el discurso de Sócrates en el Menexeno que ocupa diez doceavos del libro. Observaciones similares en otros diálogos le llevan a suponer que la estructura de los diálogos estaba compuesta en doce trozos, y pone ejemplos abundantes en los que las intervenciones de los dialogantes cuadran con muy poco error con cada una de esas doceavas partes.

Ya puesto sobre la pista, evidencia que con un error no mayor de uno o dos por ciento:La Apología tiene 1200 líneas, o 100 por doceava parte
El Protágoras, el Cratilo, el Filebo y el Banquete tienen cada uno 2400 líneas, 200 por doceavo
El Gorgias tiene 3600 líneas, o 300 por doceavo
La República tiene 12000 líneas, o 1000 por doceavo
Leyes tiene 14400 líneas, o 1200 líneas por doceavo.

Tanto la longitud de los diálogos como la de los discursos y ciertos cambios significativos en los argumentos dan la impresión del uso de una estructura esticométrica y la utilización del número 12 en varios contextos.

Además, la comparación entre diálogos muestra que en el punto medio, alrededor del 50 por ciento de la longitud del texto hay referencias a la justicia o a la sabiduría, o ambas. Los párrafos con connotación negativa suelen aparecer en ciertas posiciones, típicamente en los doceavos diez y once, mientras que los conceptos positivos predominan en los doceavos ocho y nueve. Kennedy menciona que aunque hay referencias al mal y al bien, uno de ellos es preeminente en cada uno de los sectores en cuestión.

Esto lleva a la conclusión de que Platón utilizaba la escala musical de doce notas como patrón sobre el cual escribir los diálogos. Algunas partes del contenido se colocan según sean más o menos armónicas; según entiendo, la relación es por proporción numérica, como la cuarta que en términos musicales corresponde a la posición del dedo sobre una cuerda extendida (monocorde) que da esa nota a 1/3 de su longitud y así la tercera corresponde a 1/4; etc. Las relaciones que contienen números enteros y bajos se consideraban armónicas y las de números altos disonantes y así habría Platón (o quien haya escrito los diálogos) distribuido sus mensajes positivos/armónicos o negativos/disonantes.

A pesar de las aproximaciones y los posibles errores, buscar una estructura esticométrica en obras atribuidas a Platón da resultados congruentes con los estudios previos; diálogos apócrifos como Sobre la justicia, el Minos y otros no tienen tal estructura, por lo tanto, también serviría para establecer la autoría platónica (o al menos de una escuela similar) en los casos dudosos.

Eruditos connotados habían establecido que Platón no era pitagórico y muy poco aparece Pitágoras en su obra, sin embargo hay muchos escritos de neo-pitagóricos que proclamaban la existencia de mensajes escondidos en los textos de Platón en los cuales se evidenciaría ese carácter pitagórico oculto. De ahí que el propio Kennedy hable de un desciframiento del código de Platón.

Para rematar lo que luce un argumento convincente, Kennedy plantea que hay alusiones al número áureo, o proporción dorada (según Euclides: "cuando la línea entera es al segmento mayor como el mayor es al menor.") en el punto porcentual 68,1 de los diálogos; un número relacionado con el centro apropiado entre extremos (aurea mediocritas) y que según Aristóteles era una cosa típicamente pitagórica.

Sea cual sea la reacción de la academia, este enfoque se siente fresco y vigorizante.

Miguel Angel, el patólogo

Esta reciente nota en Scientific American vuelve a machacar el asunto de la anatomía que Miguel Angel habría ocultado en los frescos de la capilla Sixtina; menciona este trabajo de un par de neurocirujanos recién publicado en el que relacionan uno de los paneles en el que se muestra a Dios -se sabe por la barba posee, como todo el mundo sabe- en una posición algo extraña con una vista desde abajo del cerebro.

Lo que incomoda de la nota periodística es que no dice ni una palabra de la cantidad de antecedentes que hay sobre el asunto, que me voy a tomar el trabajo de poner en secuencia.

La cosa comenzó con este artículo de 1990 hecho por Frank Meshberger, un obstreta quien siendo estudiante se consiguió una imagen de la creación de Adán y enseguida le vino a la mente que se trataba de un corte del cerebro, casualmente lo que él había estado viendo todo el día. Meshberger supone que el mensaje de Miguel Angel era que más que creación de Adán se trataba de una transmisión divina del poder mental y de allí la utilización del cerebro.

En 2000, un nefrólogo de nombre Garabed Eknoyan publicó un trabajo dedicado a mostrar que otro de los paneles de la capilla, el de la separación de las tierras y las aguas, se corresponde a un corte de riñón, como debe ser por la función de este órgano; además, intuye que hay otros paneles que tienen alusiones anatómicas. Sin embargo, en 2002 un resumen del asunto no lo menciona.

En 2004 entran los brasileños, el médico Gilson Barreto junto con Marcelo de Oliveira publican un libro entero, El Arte secreta de Miguel Angel dedicado a las similitudes anatómicas encontradas en la capilla (noticia publicada en muchos lugares entre 2004 y 2005), que según ellos son más de treinta. Pero estos autores agregan el detalle de que Miguel Angel utiliza pistas para señalar qué partes de la anatomía utiliza en cada caso.

Para entender de qué similitudes hablamos se puede ver un ejemplo (toda la capilla Sixtina en 3D se encuentra en esta dirección).

Hombro y Sibila

La imagen de la "Sibila líbica" está en una esquina (¿hombro?) de la capilla y según Barreto allí se encuentra la coyuntura del hombro, claramente señalada por el querubín que apunta hacia su propio hombro. Para apreciarla he colocado una radiografía de hombro más o menos en la situación apropiada; el hombro estaría oculto por el traje de la sibila y de alguna manera constituido por su cuerpo. Como se ve (¿se ve?), hay que invertir la figura y fijarse mucho en el querubín; claro que Miguel Angel trabajaba sobre un andamio y quizá no le importaba el sentido de verticalidad.

No debe ser casualidad que todos los que han descubierto este "código secreto" sean médicos, la capilla Sixtina parece una orgía desaforada con un montón de figuras humanas en cualquier posición y no luce difícil encontrar formas parecidas a órganos. Sin embargo, también es conocido el interés y el trabajo de Miguel Angel con la anatomía así que también es razonable suponer que utilizase ese conocimiento para encontrar inspiración y variedad.

Relacionado: nota de 2005

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